La presente tesis se origina a partir de la idea de escribir una historia social/cultural de la danza argentina. Desde una perspectiva de la historia de la danza entendida como la conjugación de dos ejes dialécticos, el sincrónico y diacrónico, la tesis estudia a lo largo de cuatro capítulos, la práctica de la danza argentina durante el primer peronismo, analizando distintos aspectos de la relación entre la danza y la política, y las políticas de Estado.A lo largo de la investigación, se evidencian tres ejes de análisis centrales a cualquier práctica artística: la producción, la obra y la recepción. El primero, constituye el ámbito en el que participan los bailarines y bailarinas, los coreógrafos/as, los directivos de las instituciones oficiales y no-oficiales, todo aquel que forma parte de la producción material de una pieza escénica, pero también aquellos que participan de la producción de modo simbólico, por ejemplo, los intelectuales. El segundo eje, el que corresponde a la obra en sí misma, constituye una representación, en el doble sentido que plantea Roger Chartier como signo de una ausencia y como exhibición de una presencia una representación simbólica. De este modo, la noción de representación permite conectar las posiciones y relaciones sociales con el modo en el que los individuos y los grupos se perciben y perciben a los otros. Es por ello que la obra constituye tanto un objeto de estudio en sí misma, como la posibilidad, el nexo, para estudiar las prácticas de lectura. En este sentido, la expectación, el consumo cultural por parte de las clases populares, puede constituir el espacio de libertad creado por las tácticas de microrresistencia y apropiación.En este sentido, la danza espectacular, que ingresó como práctica artística en la Argentina de la mano del gusto de la élite intelectual porteña, en sintonía con el gusto de la clase alta argentina, puede ser apropiada por las culturas populares a través del consumo cultural propugnado por las políticas culturales del primer peronismo. La planificación cultural implementada por el primer peronismo, puso en tensión la relación entre alta y baja cultura. Por medio de la democratización de la cultura se dio acceso a las clases populares al consumo de bienes artísticos que anteriormente le eran accesibles sólo a la clase alta. De este modo, la danza dejó de ser objeto de consumo sólo de la élite intelectual, sino que fue accesible a nuevos públicos, masivos. Así, se aportó a la creación de un público para la danza, lo que también le permitió consolidarse como práctica artística.El primer capítulo, titulado Formaciones y práctica de la danza 1946-1955 está dedicado a definir y delimitar la constitución de la práctica de la danza en la Argentina así como sus vínculos con las formaciones intelectuales y la serie social. Para ello, nos remitimos a años previos hasta llegar a las décadas del 40 y 50. En un primer apartado, se relata históricamente y analiza críticamente los inicios de la danza escénica en nuestro país, destacando principalmente la relevancia de la compañía de Serge Diaghilev, Les Ballets Russes. De este modo, se narran los inicios de la construcción de la práctica artística de la danza, a partir del ballet como forma hegemónica. Luego, en un segundo apartado, estudiamos la primera modernización, con la introducción de la danza moderna en el país, de la mano de la bailarina y coreógrafa norteamericana Miriam Winslow, en 1944. Posteriormente, y con base en lo presentado en los dos primeros apartados, se argumenta la conformación de la práctica artística de la danza y sus formaciones, y se describe de modo general la situación de este artesin dejar de tener en cuenta su relación con las formaciones intelectuales y el mundo social durante el primer peronismo. Por último, en un cuarto apartado, se exponen las condiciones laborales de los bailarines, tanto oficiales como del ámbito no-oficial, en relación a la profesionalización de la danza desarrollada en este período. Realizamos un estudio de la práctica de la danza poniéndola en diálogo con las políticas laborales que se promovían desde el ámbito estatal.En el segundo capítulo, titulado Planificación cultural del primer peronismo y danza se exponen cuatro ejes de vinculación entre la danza y las políticas culturales del gobierno de Perón. En primera instancia, los teatros oficiales como aquellos en los que las políticas gubernamentales se vieron reflejadas más cabalmente. Se presenta en primer lugar, la situación del Teatro Colón y su Ballet Estable, como un lugar de disputa entre la alta cultura y las políticas de democratización cultural del primer peronismo. En segundo lugar, se estudian las particularidades del Teatro Argentino de La Plata y su Ballet. Si bien este es un teatro provincial, va a representar un espacio de disputa de la hegemonía del Colón, particularmente en el caso de la danza, así como un lugar en el que el gobierno impulsó no sólo el consumo sino la producción de bienes culturales. En tercer lugar, se expone la participación de la danza en la programación del Teatro Nacional Cervantes, el cual fue considerado el ?epicentro de las políticas culturales, por un lado, por su tradición hispánica que resultaba afín a la cultura diseñada por el peronismo, y por el otro, porque fue el primer teatro que ofreció funciones gratuitas para obreros, las cuales iniciaron durante la gestión de Perón en la Secretaría de Trabajo y Previsión, y luego se convirtió en una práctica distintiva de la cultura de este periodo.En un segundo apartado, se estudian las funciones al aire libre promovidas estatalmente como modo de democratización de la cultura. El apartado expone las características generales de estos eventos y de sus espacios, principalmente aquellos construidos para la ocasión: el Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario (Buenos Aires) y el Anfiteatro Martín Fierro de la ciudad de La Plata.Por último, en un tercer apartado, no desligado del anterior pero sí con otras particularidades, se analizan las funciones al aire libre en el contexto de los actos políticos, en los que si bien sigue actuando la democratización de la cultura, también se ponen en juego otros conceptos sobre el arte y la política, tales como el ritual político, la ocupación del espacio público y la propaganda. En este contexto, nos detenemos a reconstruir y analizar la puesta en escena de Electra de Leopoldo Marechal, con coreografía de Serge Lifar y la participación del Ballet Estable del Teatro Colón, durante los actos conmemorativos del 17 de octubre de 1950.El tercer capítulo, llamado Representaciones, se centra en la reconstrucción y análisis de obras o creadores a partir de dos ejes que representan las disputas estéticas entre el arte culto y universal, y las culturas populares particulares. En una primera instancia, se exponen los llamados ballets nacionalistas y las continuidades, acuerdos y desacuerdos que plantean, entre la élite intelectual y el peronismo. Dichos ballets nacionalistas tematizan principalmente acerca del folklore criollo y la temática indígena. Asimismo, presentan el debate en torno a la hispanidad. Todo esto propone diálogos posibles entre las prácticas artísticas y las políticas culturales estatales, indagando en cuál fue la tradición selectiva siguiendo el concepto de Raymond Williams que realizó el peronismo. Se analizan las nociones de nación, identidad y soberanía, teniendo en cuenta el concepto de comunidad imaginada de Benedict Anderson. A fin de ejemplificar estos tópicos, se exponen el curso de las galas oficiales del Teatro Colón realizadas en conmemoración de efemérides y fechas patrias; se reconstruye y analiza la puesta en escena de Estancia (1952) de Alberto Ginastera y coreografía de Michel Borowski; y se estudian ciertos aspectos de la maestra y coreógrafa Angelita Vélez, encargada de la dirección folklórica del Colón creada por esta gestión.En cuanto al segundo eje, abordamos la temática de las disputas entre lo culto y lo popular en torno al tango. Aquí, se continúa de la reflexión alrededor de las concepciones de nación, identidad y soberanía, pero desde la óptica de otra manifestación popular cuyo foco ya no es el campo o el interior sino la ciudad. Lo cual propicia otros debates en relación al primer peronismo, la inmigración, la migración interna, y la racialidad. Así como otro tipo de narraciones, ligadas a lo melodramático del tango canción. En este punto se reconstruyen críticamente dos piezas: Tango (1954) de la coreógrafa y antropóloga afroamericana Katherine Dunham, quien expresó que la obra era una protesta contra Perón y su gobierno; y el ballet Tango (1955) del músico Sebastián Lombardo, obra que además rescatamos y ponemos en valor en la presente tesis, como un aporte al acervo cultural del país y conservación del patrimonio.En el cuarto capítulo, denominado Imaginarios de la danza en las representaciones cinematográficas, se aborda la relación entre la danza y la cultura de masas. Si bien cada caso analizado compone una serie de preguntas particulares, en términos generales nos interesa abordar aquí la cuestión de la representación de la danza escénica en la filmografía nacional. Dado que en esta época se produce una significativa cantidad de películas que incluyen a la danza escénica de modo preponderante, se estudian cuáles son los imaginarios reflejados allí y cómo funciona la divulgación masiva de un arte históricamente determinado como de élite. El análisis en este punto se concentra en cinco filmes, cada uno en su particularidad: Donde mueren las palabras (1946) de Hugo Fregonese, Pájaros de cristal (1955) de Ernesto Arancibia, Mujeres que bailan (1949) de Manuel Romero, Marihuana (1950) de León Klimovsky, y Apollon Musagète (1951) de Irena Dodal el cual señalamos como un pionero del denominado hoy videodanza.Por último, en las Conclusiones, abordamos y comparamos los resultados derivados del proceso de investigación. Consiste en una recapitulación de lo expuesto en pos de constatar la validez de las hipótesis propuestas. Se retoman las preguntas en torno a la relación entre danza y política, la particularidad de la relación de la práctica de la danza con las políticas culturales del primer peronismo, y los debates entre alta y baja cultura. Además, al ser esta una investigación que conjuga los ejes sincrónico y diacrónico, por último, se resume el saldo que dejó la gestión este gobierno al campo de la danza y cuáles fueron las continuidades o discontinuidades tras el golpe de estado que derrocó a Perón en 1955, la autodenominada Revolución Libertadora.