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Esta tesis aborda la interpretación de la llamada Música Antigua, acotada en nuestro caso al período entre los siglos XVI al XVIII, y traza posibles relaciones con la interpretación actual y el abordaje de repertorios contemporáneos. En la Música Antigua las partituras no registran prácticamente ningún signo, aparte de las notas, que nos guíe en cuanto a cómo interpretar dichas obras. En esto se diferencian de los períodos sucesivos, en los cuales las partituras presentan abundantes y minuciosas indicaciones realizadas por los mismos compositores. Los músicos actuales (cantantes, instrumentistas, directores) que abordan el repertorio antiguo se encuadran en dos tendencias generales: la denominada "romántica‟, que encara la interpretación de dichas obras con los criterios tradicionales que se han impuesto desde el siglo XIX, y la „historicista‟, que recurre a los tratados históricos en búsqueda de orientación preferentemente sobre tres de las variables más estudiadas en el campo: la dinámica, la articulación y la agógica. Hay, sin embargo, un subconjunto de la dinámica poco profundizado en los tratados de época y casi ignorado en la actual praxis interpretativa: la elección y distribución de los acentos. Si bien se suele considerar a los acentos como parte del ritmo, en este trabajo se tratan como parte de la dinámica, en la medida en que implican cambios de intensidad. De hecho así los entiende Robert Donington, a cuyo texto referiremos más adelante. Al enfoque que proponemos, concentrado en tales elementos, llamamos acéntica: un análisis exhaustivo de las categorías, formulaciones y fundamentos estéticos del acento en la interpretación musical. El mismo está basado en los indicios sobre criterios y principios que proveen los tratados y composiciones de la época, que pueden considerarse una teoría implícita de la interpretación. De este modo se intenta otorgar categoría ontológica a un aspecto del análisis musical hasta el momento poco estudiado, dándole una nueva jerarquía como herramienta interpretativa. Este estudio apunta a la construcción de una interpretación reflexiva, conceptual, es decir no meramente instintiva, de la música, restableciendo desde nuestros intereses del presente, la conexión entre las artes y la filosofía que ha sido prevalente durante gran parte de la historia occidental, vínculo que caracterizaba el perfil de los músicos de la época abordada (Bach y Telemann que discurrían epistolarmente sobre matemáticas, Haendel que tenía devoción por Rembrandt, etc ) La tesis se concentra en la música del siglo XVIII, con algunas menciones colaterales a ejemplos de los siglos XVI y XVII y del siglo XIX y XX, como antecedentes y extensiones posibles de los criterios centrales del presente trabajo, ya que es razonable la hipótesis de una continuidad de vasos comunicantes en los lenguajes de los distintos períodos.

La investigación que nos ocupa debería permitir, además, responder a las siguientes preguntas: ¿Qué incidencia tuvo la colectividad británica en la historia de la ciudad de Quilmes? ¿Hasta dónde el conocimiento de las obras y su contexto puede aportar información al campo investigativo interdisciplinario? ¿Qué diferencias cualitativas se advierten en las áreas urbanas donde la radicación de ciudadanos británicos fue significativa? ¿Por qué la radicación de los británicos, cuando fue significativa, produjo entidades materiales fácilmente identificables? ¿Hasta qué punto la traslación-reconstrucción de la identidad británica termina siendo parte de la tradición cultural quilmeña? ¿Hasta qué grado el conocimiento de la producción arquitectónica contribuye al mejor conocimiento de las redes sociales y por lo tanto del conocimiento de la historia social argentina? ¿Hubo un “barrio inglés” en la ciudad de Quilmes tal como lo registra la memoria de los pobladores locales? ¿Se puede inferir que los británicos residentes en Quilmes construyeron un paisaje cultural urbano que, en parte, terminó por caracterizar a la propia ciudad? En todo caso ¿porqué no hubo un barrio francés o un barrio alemán o de alguna otra colectividad con presencia inmigratoria relevante? (Párrafo extraído a modo de resumen)

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La tesis parte de verificar que en la década de 1930 en Argentina, la ampliación del aparato estatal moderno trajo aparejado el incremento y la resignificación de la obra pública, con estrategias divergentes en las acciones nacionales y provinciales. Y que en ese contexto, la edilicia escolar primaria tiene una condición excepcional como índice de procesos políticos, institucionales, sociales, culturales y urbanos, como así también de aquellos propios del debate interno de la Arquitectura como disciplina. Estos procesos concurren a la definición arquitectónica de los edificios, alimentando las diversas dimensiones presentes en su universo simbólico. Demuestra con diversas modalidades, cómo la edilicia escolar constituyó, no sólo como resultante sino como instrumento de reflexión, un campo particular de fortalecimiento y diferenciación de los aparatos provinciales frente al Estado nacional. Las indagaciones que se despliegan en lo político y legislativo tienen que ver con el fortalecimiento o recuperación de las autonomías provinciales, que reconocen a la educación primaria como baluarte principal, haciendo de esta franja educacional y de la construcción de escuelas, ejes prioritarios de gestión y bases de una redefinición de las estructuras institucionales. La novedad y la apuesta de la tesis radica en sostener que la Arquitectura y los arquitectos fueron fundamentales en esta operación, al producirse en esta década una conjunción entre edilicia oficial y arquitectura moderna, contándose los programas de escuelas primarias entre los primeros en adoptar en el territorio nacional los códigos de la nueva arquitectura. Pone en evidencia que, con la mirada desde la Arquitectura y desde el accionar de las diferentes reparticiones de obra pública, el análisis de los planos político, legislativo y educativo cobra un nuevo espesor. La Arquitectura escolar no es solo producto sino también motor de estos cambios. Las escuelas construyen urbanidad, cambian la fisonomía del territorio y las lógicas de ocupación urbana. Problematiza y completa la producción de conocimiento sobre el tema, que en otros enfoques aparece o bien en el contexto de investigaciones más generales, donde las historias locales tienden a insertarse en procesos de modernización considerados unívocos, o en el contexto de estudios excesivamente fragmentarios, que atienden a una obra o un personaje en particular. Las singularidades encontradas en un grupo de gestiones de provincias y en el accionar del Estado nacional en la década del treinta abren la posibilidad del trabajo comparativo, base de la metodología empleada. De este modo, con la edilicia escolar como vara, se examinan las modernidades simultáneas de cada una de las gestiones de gobierno analizadas y los distintos procesos de modernización, imposibles de ser aprehendidos sin radicarlos temporal, social, espacial y materialmente.

La tesis aborda la trayectoria de una agrupación de artistas, la Asociación de Pintores y Escultores, cuya primera conformación data de 1937, y que estuvo activa en Córdoba en el período comprendido entre 1938 y 1945. Si se lo considera desde la perspectiva de la historia cultural del arte, el devenir de esta entidad constituye una suerte de prisma mediante el cual indagar sobre algunas cuestiones que resultan significativas. En primer lugar, este análisis objetiva el arte moderno de Córdoba a través de la práctica formacional de un grupo de artistas, en tanto ésta configura mediaciones que operan entre el desarrollo de nuevas formas y lenguajes y el espacio social más amplio. Luego, el estudio de esta agrupación es relevante en relación al proceso de institucionalización del arte en la ciudad porque, desde posiciones relativas que varían a lo largo del período, la entidad puso en el centro del debate las relaciones específicas de producción: cuáles eran los ámbitos de formación, cómo crear nuevas condiciones de circulación, consumo y recepción de las artes plásticas y cuál era el rol que les cabía a las y los artistas en la implementación de determinadas políticas culturales. Finalmente, la asociación, y el movimiento artístico con el que progresivamente fue identificada, es el contexto pertinente para estudiar las representaciones del compromiso social, experimentado entonces como una demanda del momento histórico y de las opciones estético-ideológicas que signaron la trayectoria de la agrupación. El trabajo indaga en un fenómeno propio de la historia del arte moderno, la actividad formacional de las y los artistas, y en los procesos de cambio y transformación del arte argentino, mediante un objeto recortado en coordenadas de tiempo y espacio específicas. La trayectoria de la Asociación de Pintores y Escultores produjo modificaciones en el espacio cultural de Córdoba, constituyó el ámbito de discusión y recepción selectiva de ciertas líneas de pensamiento del modernismo internacional, que a su vez hicieron a la consolidación de ciertas opciones estéticas (centradas en el género del paisaje suburbano, principalmente), y representó una serie de tentativas orientadas a discutir y reconfigurar las asimétricas relaciones interurbanas que caracterizaban al arte argentino en ese período.

El trío típico de cuerdas andino colombiano -constituido por bandola, tiple y guitarra- ha utilizado desde sus inicios la bandola como instrumento melódico principal. En las décadas de 1960 y 1980 se produjeron cambios que involucran a la bandola y al trío suscitando nuevas prácticas, visiones y hasta posturas controversiales. Los cambios realizados a la bandola durante estos períodos fueron de naturaleza en su principio constructivo-organológica, modificándose la afinación y el número de cuerdas a partir del modelo de bandola propuesto por el maestro Pedro Morales Pino a principios del siglo XX. Estos cambios se desarrollaron de la mano de dos grandes músicos: Diego Estrada, que cambió la afinación de Sib a Do y Fernando “El Chino” León, que llevó de 16 a 12 la cantidad de cuerdas del instrumento conservando la nueva afinación en Do propuesta por el primero. El objetivo general de la presente tesis es indagar la bandola en el trío de cuerdas andino colombiano con el foco puesto en las dos innovaciones propuestas por Estrada y León. Se realizó un análisis acústico para caracterizar dichas bandolas antes y después de las dos innovaciones organológicas antes mencionadas. Por otra parte, se creó una herramienta para indagar la discriminación auditiva en un grupo de músicos y luthiers vinculados con las músicas andinas colombianas al momento de percibir estas bandolas en dos temas musicales. En consecuencia, se toma como base teórica el concepto de cambio musical desarrollado por el etnomusicólogo John Blacking para entrar en diálogo con las experiencias acústica y psicoacústica antes mencionadas, generando una reflexión a manera de entretejido entre las innovaciones propuestas por Estrada y León en relación con las voces de tres de los más reconocidos bandolistas en Colombia en la actualidad (incluyendo al mismo León) y dos luthiers que vivenciaron desde su hacer dichas transformaciones en la bandola. De esta manera, se da cuenta de los diferentes procesos de aceptación, apropiación y resistencias de los hacedores de las músicas hechas con bandola en relación a dichas innovaciones al interior de la cultura musical andina colombiana.

Esta Tesis estudia la decoración de interiores doméstica de la burguesía de fin de siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina, fuertemente influenciada por las aspiraciones arquitectónicas de la época. En términos arquitectónicos, el método Beaux Arts proveniente del academicismo de la Escuela de Bellas Artes de París fue adoptado en la Argentina por la burguesía nacional de 1880, a la que prefirieron por su valor de signo estético-simbólico (inspirado en el neoclasicismo, reproduciendo modelo griegos o romanos). El retour à l´ordre (greco-romano) fue la clave de su cultura arquitectónica neoclásica. Previo al arribo de la arquitectura Beaux Arts a Buenos Aires, ya se evidenciaba el historicismo-eclecticista en residencias como la de Justo José de Urquiza (1801-1870) y su Palacio San José de 1860 (la residencia mas moderna y «civilizada», paradójicamente, dentro del campo –y no de la ciudad- en Argentina). Por lo general todos estos palacios edificados en la Argentina por la burguesía respondían a un esquema clásico del academicismo francés, todo dentro de un lenguaje neoclasicista. Así lo arquitectos como René Sergent (1865-1927), Alejandro Christophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo (1889-1982) dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico (y otro poco fruto del talento personal), cristalizaron sus proyectos en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del pasado en lo que podríamos definir como: ¿un Versalles nacional?). Por lo que debemos reconocer la originalidad de estos arquitectos en el suelo Argentino de la época, que hacían re-interpretaciones de la tradición arquitectónica del siglo XVIII francés de un modo realmente creativo y original (poniendo el sello propio a su obra); con lo cual podemos afirmar que se desarrolló de este modo un estilo “criollo-francés” -inspirado en el “espíritu francés”, para parafrasear a Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978)-, que exploraba los hallazgos de otras culturas y los incorporaba, no como citas textuales sino traduciéndolas a la propia manera de expresión nacional. En Argentina de 1860-1936, el estilo Beaux Arts -como el Palacio de José C. Paz (1842-1912) de estilo neoclasicista- fue una de las manifestaciones –quizás la más importantes- dentro de la arquitectura eclecticista-historicista que también produjo trajo otros estilos (como el casco de la “Estancia San Jacinto”, de Saturnino Unzúe, una recreación del neobarroco inglés o el Palacio San José de J. J. Urquiza de estilo neorenacimiento). El château por excelencia, que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle, con su ingrediente de potencia escenográfica barroca, fue Versalles (y todo lo contenido en su interior: muebles y obras de arte). Por lo que, si la arquitectura como el Palacio de Versalles influenció sobre el diseño de muebles, y hemos definido a las residencia buguesas en Argentina como un “Versalles nacional”; la decoración de interiores se basó en el mobiliario de estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV, de Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, que nada tenía justamente de burgués). Adicionalmente, dentro de la decoración de interiores también hubo un rey de los muebles, en efecto, el mueble rey –del Rey Luis XIV- fue el: armario. En la decoración de interiores de la Argentina de 1860-1936, el retorno al «Orden Absolutista-monárquico» (solo en la estética y no en lo político-económico) en el diseño de muebles fue la clave de su cultura material doméstica en una época dominada por el capitalismo imperialista. Aquí, en reiteradas oportunidades, se utiliza el concepto de “espíritu Belle Époque Argentino (1860-1936)” para parafrasear a Sigfried Giedion. En efecto, el “espíritu de la época”, experimental y contradictorio en los estilos de decoración de interiores que utilizó dicha burguesía nacional de 1860-1936, poseía algo del “espíritu de la nueva sociedad burguesa positivista” (luego de la Revolución Francesa, con la ilustración y el Siglo de las Luces). Pero también poseía algo del “espíritu de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática” (del mundo anterior a la Revolución Francesa), que remitía a un contenido simbólico preciso que intentaba representar el carisma de la nobleza (en el Luis XIII, el barroco del Luis XIV, el rococó del Luis XV y el neoclásico del Luis XVI, expresando los ideales y valores de la aristocracia, por intermedio del mobiliario). Dado que el mobiliario usado como decoración de interiores, en los ambientes de la ecléctica arquitectura privada, brindó además de su clara utilidad práctica (valor-de-uso, ejemplo: una silla sirve para entarse), una función mas allá de la función misma. Así, expresado en términos semiológicos: actuando como signo estético-económico (valor-de-cambio-signo), los muebles –junto con la arquitectura- fueron útiles para definir el rango social del dueño de casa; y sus estilos definieron el gusto (burgués) de la época por el consumo de ciertos productos costosos y difíciles de adquirir (por la distancia geográfica de Argentina respecto de Europa) que se transformaron en signos de status social y del poderío económico (capitalista) del Señor Burgués. El mobiliario adoptado por la burguesía nacional se convirtió en la fiel expresión de un “espíritu nuevo” (un esprit iluminista) que el burgués-ilustrado (inspirado en el Siglo de las Luces y la Razón) utilizó para expresar su cultura material privada en una forma de «sincretismo coleccionista» doméstico de los mas diversos estilos artísticos. Brindando una identidad criolla-francesa en suelo Argentino, que la clase media buscó imitar antes del arribo del Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño; de este modo la burguesía nacional impuso un patrón en la decoración de interiores, traído de la «civilizada» Europa, que perdura hasta hoy en día como el máximo logro estético previo al Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de mobiliario. Aunque el diseño de muebles del Movimiento Moderno heredó de esta parte del campo de la cultura humana algunos rasgos importantes. De este modo, fuertemente influenciados por el “modernismo” (no confundir con Art Nouveau en España) del Mundo Moderno –de lo que filosóficamente se ha dado en llamar: la Modernidad- de la doble revolución burguesa europea francesa (tomando los valores, ideas y visiones de la democracia, libertad, razón y progreso) e industrial inglesa (tomando los valores, ideas y visiones de la era de las máquinas tecnológicas); el liberalismo económico (capitalista) y político (democrático) de la moderna burguesía no pudo evitar adoptar los viejos símbolos (estéticos) premodernos del Ancien Régime derrocado en la Revolución Francesa. En efecto, la moderna burguesía Argentina, utilizó una decoración de interiores premoderna, cuyo diseño artesanal en el mobiliario de ebanistería estaba influenciado principalmente por Francia de la época de Luis XIV, XV y XVI. Dichos muebles, que oportunamente fueron útiles para demostrar el rango social del Rey y la nobleza en Europa, usados a fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también posibilitó la demostración del rango social del Señor Burgués. Entonces, si en todos los casos estudiados, las clases sociales altas de Argentina de fin del siglo XIX y principios del siglo XX prefirieron para la decoración de interiores de sus residencias burguesas un mobiliario no-burgués (anterior a la Revolución Francesa); parece sorprendente deducir que la burguesía nacional, heredera de la burguesía europea (que había realizado la Revolución Francesa derrocando al sistema de las Monarquías Absolutistas), haya preferido para sus residencias en la Argentina el mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas. Esto se debió a que el mueble monárquico de las cortes en Europa era aristocrático y propicio para exhibir el rango social del Rey y la nobleza (frente al plebeyo); del mismo modo la burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también era aristocrática y necesitaba exhibir su rango social adinerado. En términos marxistas, este nuevo «amo» [burgués] del mundo capitalista, buscó diferenciarse del «esclavo» [proletariado], como históricamente los reyes lo hicieron de los plebeyos. En efecto, si todo se reduce a un problema de clases sociales, esto nos habilita a un análisis sociológico sobre esta parte de la Historia del Arte y la Arquitectura. En esta línea teórica sociológica (marxista) la Historia del Arte y la Arquitectura tienen claramente un marco histórico y cultural determinado política y económicamente por los tipos de sociedades y los modos de producción. Así el Arte como una manifestación del campo de la cultura humana, queda inscripto dentro del modo –productivo- en que se organiza una sociedad (al que denominaremos «Orden Social»). Este tipo de enfoque teórico no es radicalmente nuevo, podemos encontrar antecedentes en el análisis histórico del arquitecto Viollet-le-Duc. Efectiamente, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo que se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné dé l´architecture française du XIè au XVIè siècle (1854-1869); es donde realiza una interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pista, esta Tesis Doctoral buscó dicho «Orden Social» (con mayúscula) y lo encontró en la historia como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra de otros historiadores de la arquitectura como Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010) y Luis Feduchi en Historia del mueble (1946); permitió avanzar notablemente en la metodología cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de muebles. Esto permitió re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte y de la Arquitectura en unas pocas y nuevas categoría teóricas de análisis e interpretación de la historia del diseño de muebles que simplifico la complejidad. Este es el fruto central de esta tesis doctoral, producir pocas “categorías teóricas” para interpretar la complejidad estilística en la historia del diseño de muebles, bajo un telón de fondo materialista [marxista] que arrojó como resultado tres categorías analíticas de «Orden Social» que determinaron –influenciaron- sobre cuatro tipos de estéticas: • Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal. • Un «Orden Social Absolutista-monárquico» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica. • Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna). Este tipo de análisis, al permitir re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y diversos, en pocos modelos analíticos de la historia; finalmente posibilitó reflexionar sobre un pequeño momento de la Historia del Arte y la Arquitectura en Argentina de 1860-1936 (lo que conforma un recorte de espacio y tiempo de la historia para esta investigación). Asimismo, permitió pensar su decoración de interiores, sus muebles y los estilos de vida que son parte de la Historia de la Cultura de la burguesía nacional. Este desafío implicó múltiples abordajes de la historia (no solo del arte y la arquitectura), sino de la literatura nacional de la Argentina, en lo que se conoce como Generación de intelectuales de 1837, lo cual derivó en las transformaciones culturales de la Generación burguesa de 1880. Para lo cual se debió construir un triple Marco Teórico, dado que la bibliografía existente es muy amplia y variada. Lo que sumado a la riqueza metodológica de varios autores e historiadores principalmente del mueble permitió un procesamiento cualitativo muy rico y complejo -en seis partes- que arrojaron las conclusiones centrales; que están cruzadas por: la historia, la política, la economía, la sociología, la cultura, la literatura, el arte, la arquitectura. Para finalmente entender una sola cosa: el diseño de muebles.

La vitivinicultura en Mendoza tiene una larga tradición que se remonta a los tiempos fundacionales. Los limitados conocimientos sobre el desarrollo de esta actividad en los tres primeros siglos de la ciudad han dado lugar a que esta época fuera considerada de menor relevancia vitivinícola. A partir de las investigaciones recientes, han sido realizadas las búsquedas retrospectivas que iluminan la historia del vino en Mendoza. De allí que, en los siglos XVII y XVIII, ha sido revelada la existencia de un importante desarrollo de la producción de vinos y aguardientes. Desde esta perspectiva, a partir del examen de documentos testamentarios, pues no se conservaron esos edificios, fue posible recrear cómo fueron los edificios de las bodegas mendocinas y sus instalaciones. Se logró reconocer cuáles fueron sus formas, con qué materiales fueron construidas, cómo funcionaron y se relacionaron con los otros edificios de la unidad de producción. También se pudo determinar qué relación tuvo la bodega con la ciudad y el mercado.