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Wien, Herbst 2006: Arash ist Regisseur und für seinen neuen Dokumentarfilm hat er Videomaterial zusammengetragen, das über zwölf Jahre zwischen seinen über die Welt verstreuten Verwandten und ihm ausgetauscht wurde. Dabei geht es letzthin weniger darum, die Familiengeschichte faktgetreu nachzuerzählen oder abzubilden, als dadurch die Verbindung zu etwas aufrechtzuerhalten, das er noch in Iran verortet, wohlwissend, dass es eine Imagination ist, denn das Land seiner Kindheit gibt es so nicht mehr. Eine 1999 stattgefundene Wiedervereinigung in Mekka, bei der der Großteil der Familienmitglieder aus Iran, Schweden, Österreich, Kanada und den Vereinigten Staaten zusammenkamen, bildet den dramaturgischen Dreh- und Angelpunkt des Filmes.

In diesem Kapitel möchte ich mein Verständnis von Diaspora sowie von Diasporafilm erläutern. Dem zugrunde liegt die Annahme, dass beide Begriffe in stetigem Wandel begriffen sind und so der Prozesshaftigkeit, die sie beschreiben, selber unterliegen. Dies führt zu einer Aufweichung der Kategorien, die für eine filmwissenschaftliche Perspektivierung produktiv gemacht werden kann: Sowohl Diaspora als auch Diasporafilm stellen mehr als reine Beschreibungsgrößen dar, denn sie führen immer auch schon eine mediale und räumliche Dimension mit, die zu einer kulturellen Verortung der iranischen Diaspora beitragen sowie filmische Prozesse offenlegen.

Dieses Kapitel zielt darauf ab, eine raum- und kulturtheoretische Perspektive zu entwickeln, die erstens das Verhältnis von und Film miteinbezieht und die zweitens die im vorangegangenen Kapitel umrissene filmtheoretische Dimension des iranischen Diasporafilmes greifbar machen soll. Zwar wird in jüngster Zeit verstärkt das Verhältnis von Diaspora und iranischer Kulturproduktion aus medienwissenschaftlicher Sicht untersucht, doch spielt dabei die von Nilou Mostofi aufgeworfene Frage: „Why is Iranian immigration even termed a diaspora?“ (685) keine explizite Rolle. Ziel dieses Kapitels ist es daher, mit raum- und kulturtheoretischen Ansätzen ein Diasporakonzept zu erarbeiten, welches das Verhältnis von Diaspora und Film aus medientheoretischer Sicht reflektiert und die variable Bedeutung der Kategorie „iranische Diaspora“ für die spezifischen filmischen Räume des iranischen Diasporafilmes in einem konkreten Kontext fassbar macht.

Pierre Bourdieu konstatiert, dass der Akt kultureller Verortung keine große Veränderlichkeit mit sich brächte: „Because arise quasimechanically – that is, almost independently of the agents’ consciousness and wills – from the relationship between positions, they take relatively invariant forms“ (339; Hervorhebung im Original). Dies, so soll in diesem Kapitel gezeigt werden, ist für Filme der iranischen Diaspora nicht zutreffend. Sie unterliegen Transformationsprozessen, die ständig neue filmische Räume der Aushandlung hervorbringen.

In Richard Linklaters Film zeigt eine Film-im-Film-Szene – „The Holy Moment“ – den Lyriker David Jewell mit dem Regisseur Caveh Zahedi in einer Interviewsituation. Beide sind durch die halbautomatische Technik der Vektorisierung rotoskopisch animiert und sprechen über André Bazins Kino-, Ästhetik- und Realismus-Begriff. Der Effekt der Film-im-Film-Szene wird durch die Rahmung der Leinwand und im weiteren Sinne durch die Rahmung des Kinosaales kreiert.