Kiarostami ha reconocido en su obra cinematográfica la influencia del neorrealismo italiano. Es sabido que ese movimiento, tal como destacó tempranamente André Bazin con sus agudas observaciones, representó, en virtud de las renovaciones estéticas que introdujo, un punto de inflexión en la historia del cine. De esas investigaciones de Bazin se hizo eco Deleuze, para quien es en el neorrealismo italiano donde el cine se reinicia.1 En efecto, al poco tiempo de concluir la Segunda Guerra Mundial la crisis alcanzó al cine sacudiendo la vigencia exclusiva de la denominada imagen-acción. Si bien hubo continuidad de filmes, en su mayoría producidos por la industria americana, la esencia del cine comenzó a requerir, en forma creciente, de una mayor reflexión. Esta novedad trajo aparejada la innovación del relato, que debió evolucionar a fin de comprender una realidad caótica y de creciente complejidad. Para la nueva mentalidad devenida del acontecimiento bélico el anterior tejido de relaciones simples resultaba insuficiente, por lo que entonces pasó a exigir una nueva conformación de relaciones más complejas, cuya sustancia fuera esencialmente pensada y pensante. Esa mayor complejidad hubo de ser buscada más allá del movimiento. Lo que pudo hacerse gracias al neorrealismo fue romper las coordenadas espaciales del antiguo realismo de los lugares, conformando abstractos visuales. Y así se logró que un espacio cualquiera pasara de esa manera a ser un puro potencial. El espacio así conformado puede ahora exponer cualidades puras. En él las situaciones triviales o cotidianas son capaces de liberar las profundas e intensas fuerzas contenidas en un relato. Por su parte, concibiendo al cine como arte que posibilita reeducar la mirada hacia una percepción más abierta, diversa y múltiple de la realidad, Kiarostami propone superar la mirada que la industria cinematográfica contemporánea imprime a los filmes, limitándolos a imágenes esquematizadas, reiterativas y sobrecargadas de información. El realizador iraní considera que esos rasgos inhiben toda posibilidad de activación de la imaginación del espectador. En consecuencia, ensaya una evolución partiendo de la perspectiva única, y por esa razón limitada. La nueva mirada, múltiple y de percepciones descentradas, comprende tanto la propia concepción de realización como las posibilidades asequibles al espectador. Resumiendo, concentra sus esfuerzos artísticos en evolucionar hacia una multiperspectividad que implica, por otra parte, el accionamiento de nuevos instrumentos de captación de lo diverso y lo complejo. En esta mirada que irrumpe, lo innovador pasa a ser el predominio de interrogantes. Así, al ocupar el espacio otrora habitado por certezas preestablecidas se da lugar a una concepción cinematográfica abierta a nuevas formas de interpretación. No obstante, descentrar la mirada requiere de un mayor respeto por el rol del espectador. Implica, a su vez, una mayor intervención de su parte, dado que necesita de su propio interés y colaboración para que la película se enriquezca. Significa, por otra parte, un sacudón al aletargamiento de todo aquel espectador amoldado al hábito de recibir lo dadohecho conforme a su básica actitud pasiva. Constituye, en definitiva, un cine que expresa mediante la propuesta poética contenida en su seno una filosofía estética y política claramente definida. Nuestro proyecto consta de dos partes principales. En la primera de ellas se indagarán los aspectos políticos contextuales y las consideraciones estéticas y filosóficas básicas de la obra cinematográfica de Abbas Kiarostami. En primer lugar, entre los aspectos políticos considerados se analizarán críticamente las nuevas tendencias organizativas globales y las nuevas tecnologías productivas en el contexto capitalista y de pensamiento liberal dominante, como así también los correspondientes efectos derivados de las aceleraciones de la producción y de los intercambios. Se tratarán, entre otros aspectos, la industria cultural junto a sus efectos subjetivos previsibles en la conformación de patrones de acción, la modernidad occidental como discurso único universal, su alianza con la cultura de masas y la publicidad en la sociedad de consumo. El potencial político del cine, como co-dependencia de imagen y política, será considerado en relación a la alienación social y al funcionamiento de la percepción consciente. Se analizará la evolución tecnológica, su acción modeladora limitante de la imaginación y de la capacidad crítica del espectador, como así también la pérdida de vigencia del espacio y del tiempo en tanto coordenadas perceptivas absolutas previas al surgimiento de la multiperspectividad que desplazó a la anterior percepción lineal. A continuación realizaremos las principales consideraciones estéticas y filosóficas. En primer lugar se planteará la concepción estética de Adorno, sus conceptos de logicidad paratáctica, homeostasis, armonía estética, sentido armónico y carácter enigmático, como así también la necesidad y capacidad de distinguir lo falso de lo verdadero en la obra de arte. Se tratará la reproducción de la obra de arte, su contenido de verdad y la relación con los movimientos de masas. Luego se desarrollaran las consideraciones correspondientes al funcionamiento del cinematógrafo comparado con el sistema perceptivo humano. Del mismo modo, analizaremos la función del écart como apertura o desviación en que se genera el sentido y la imagen se abre a la percepción. Incursionaremos también en la extravagante pedagogía de Jacotot para comprender la esencia misma del acto de emancipación, sus potencias y la desmitificación de la explicación como pedagogía que considera a la voluntad de los individuos y a sus condiciones adversas claves para el nacimiento de capacidades inéditas. Éstas permiten, a posteriori, alcanzar el aprendizaje a través de dos facultades esenciales: la inteligencia y la voluntad. Recalaremos también la capacidad del film para plantear preguntas e identificar el potencial filosófico del cine. Para ello veremos que es fundamental arrancar al espectador del embrutecimiento y de la fascinación por la apariencia, a fin de poder transformarlo en un espectador vital. Como se verá, ello implica suprimir la ilusión y la pasividad en beneficio de aquello que ellas impiden: el conocimiento y la acción, incitaciones al trabajo del espectador, que Kiarostami propone para que éste construya su propio significado del filme. En conjunto, todo lo mencionado se complementa, además, con el análisis del movimiento de la mirada como disposición estética. La influencia del tiempo en la visibilidad –o invisibilidad- e interpretación del espectador se verá en cuanto a contraste de posibilidades ofrecidas entre el plano de corta duración, el plano secuencia y la toma larga. Los tipos de percepción, en tanto producción y edición de imágenes, serán relacionados con la imaginación. Por otra parte, indagaremos en la intuición como método que busca las diferencias de naturaleza en las articulaciones de lo real y analizaremos el movimiento de la mirada como disposición estética en las principales películas de Kiarostami. Sobre el final de la Primera parte nos ocuparemos de lo visible en relación al fuera de campo, como recorte de tiempos y espacios que definen lo que está en juego en la política; como manifestación, en su fondo, de una estética específica. Por último, haremos referencia a la poética del cine como anudamiento de tres acepciones de la palabra “movimiento”. En la Segunda parte se analizarán los aspectos relacionados con la imagentiempo, el conocimiento de la composición del modelo representacional de los filmes de Abbas Kiarostami y la interacción entre sus partes. En primer lugar, abordaremos la poética de lo real y su carga de significación filosófica, estética y política, antes y después de la Revolución Islámica. Luego se verá la caracterización de una concepción visual que disuelve la exagerada distancia entre la representación y lo representado, pero no como una mera oposición al cine convencional, sino en función de la raigambre de su legado cultural muy diferente a la cultura occidental. Los efectos estéticos que involucra serán analizados a partir de los principios de indefinición, precariedad, opacidad e incertidumbre. A continuación exploraremos la relación entre la ausencia de acción y la intensidad dramática no clásica. Veremos también que la diferencia narrativa esencial entre la obra cinematográfica de Abbas Kiarostami y el cine industrial radica en su indiferencia absoluta respecto del esquema narrativo clásico basado en la estructura aristotélica conformada por el planteo de conflicto, desarrollo y desenlace final. A fin de comprender en profundidad lo anteriormente mencionado, más adelante habremos de indagar en el funcionamiento de los mecanismos de interacciones entre personajes con acciones y diálogos mínimos para ver el peso relativo otorgado al guión y su método de elaboración, como así también las técnicas de interpretación e improvisación empleadas con actores no profesionales. Al culminar, analizaremos la forma operativa del mecanismo de espera empleado por Kiarostami para captar, pacientemente, que “lo real” se desprenda de la realidad. En segundo lugar, enfocaremos el estudio de la composición del modelo representacional y su interacción de partes. Ello implica, en principio, el análisis de la escenificación de los filmes para advertir el funcionamiento, en particular, de la aparente geometría de cajas chinas en la que una película contiene a otras en su interior. También los efectos dramáticos derivados de la fuerte intensidad de deseo de los personajes, que, creados multifacéticos y dotados de personalidades complejas y cargados de conflictos, persiguen deseos intensos a través de viajes llenos de obstáculos que dificultan el alcance de sus metas. Se verá, además, cómo Kiarostami utiliza los planos secuencias y la retórica imaginativa del fuera de campo para generar ambigüedad, haciendo que el espectador co-cree. En sus películas siempre hay alguna cosa o persona que no se ve pero está presente. Por lo demás, a fin de conocer la caracterización de los personajes nos referiremos a su contexto social y cultural, a la poesía, al misticismo religioso iraní y a las influencias y aportes recibidos desde las obras de sus antecesores. Nos detendremos, indefectiblemente, en esa norma básica del cine que es la sugerencia escénica puesta en práctica por Kiarostami para involucrar al espectador en la historia. Más adelante veremos cómo, sin terminar de mostrar el argumento, debilitando la estructura narrativa, flexibilizándola, nuestro autor logra que el film se complete en la cabeza del espectador. Finalmente, en las conclusiones de nuestro trabajo se verán los nexos entre las partes analizadas.